DOGTOOTH von Yorgos Lanthimos, GR 2009

HUNDEZAHN UND PSYCHOANALYSE

Lange Einstellungen in starrer Kadrage: Die jüngere Schwester (die Kinder sind alle Mitte-Ende 20) erzählt von ihrer neuen Idee eines Geduldspiels, das derjenige gewinnt, der es schafft, am längsten seinen Finger unter heißes, aus dem Hahn laufendes Wasser zu halten. Die Geschwister sind nur im Off anwesend. Ihre Einwände und Fragen sind nur auf der Tonspur verdinglicht, aber durch Mimiken, Gesten, Reaktionen der jüngeren Schwester auf der Bildspur präsent. Schon in den ersten Sequenzen des Films von Yorgos Lanthimos zeigt sich eine ausgesprochene Schonungslosigkeit der Kamera. Doch diese Schonungslosigkeit wird kippen. Interessanter Weise nicht durch technische Mittel, sondern sie wird vielmehr dadurch gekippt, was sie zeigt. Die Einstellungen sind schonungslos, so lange sie in ihrer Starrheit nicht hinterfragt werden. Doch genau das geschieht, sobald sich die Figuren aus der Kadrierung heraus erheben; dann beginnt die Kameraposition von sich selbst zu erzählen. Sobald die Köpfe aus dem Bildraum hinaus ins nicht abbildbare Außerhalb ragen, abgeschnitten sind, wendet sich das schonungslose Betrachten gegen sich selbst.

In was für einer Welt leben aber diese drei Geschwister (jüngere und ältere Schwester, Bruder)? Sie leben in einem Mini-Soziotop, das, vermutlich vom Vater geschaffen, von den Eltern aufrecht erhalten wird. Seit ihrer Geburt werden sie im Glauben gehalten, dass die Welt außerhalb des meterhohen Gartenzauns äußerst feindlich ist. Abgeschottet von jeder „Wirklichkeit“ ist ihnen eingebläut worden, dass sie sich erst in der körperlichen Verfassung befinden das Haus zu verlassen, wenn ihnen der linke oder rechte „Hundezahn“ herausgefallen ist. Der Hundezahn ist der Eckzahn, womit auch schnell klar wird, dass die Kinder das elterliche Haus vermutlich nie verlassen werden können. Zumindest nicht vor den dritten Zähnen. Die Begierde nach dentaler Kastration entsteht. Wobei die Idee vom Gesetz des Vaters (Name-des-Vaters) hier ad absurdum geführt wird. Wir wären also wieder beim Referenzrahmen und damit auch bei der starren Kadrierung, die letztlich darauf verweist, dass die Aufrechterhaltung von Ordnungen immer auch mit einer gewissen Anstrengung verbunden ist.

Doch gibt es nicht nur die Bewegung des Herausfallens aus dem Referenzrahmen, sondern auch die des Hereinfallens. Austauschprozesse, die von den Eltern weitestgehend zu verhindern gesucht werden. So zum Beispiel die Flugzeuge, die am Himmel entlang fliegen und von den Kindern vom Garten aus beobachtet werden können. Da diese Ereignisse begreifbar gemacht werden müssen, lassen die Eltern regelmäßig kleine Plastikspielzeugflugzeuge vom Himmel auf den Rasen fallen. Die Gefahr des Außen wird also dadurch gebannt, das sie schon eingedrungene Objekte, der ihrigen Ordnung einzugliedern suchen. Ein Flugzeug ist ein Plastikdingens, das vom Himmel fallen kann. Und natürlich ist das auch eine Frage der Perspektive. Die Verquickungen von Signifikanten und Signifikate geraten damit auch für die Zuschauer in Unordnung, weil es eben mehr Signifikanten als Signifikate gibt. Versehentlich und zufällig dringen Wörter in die Familiensphäre ein, in der sie weder dingliches noch ideelles Pendant besitzen. Zur Sicherheit heißt der Salzstreuer „Telefon“, damit nicht die Frage auftauchen kann was ein Telefon ist, sollte das Wort versehentlich doch einmal fallen.

Was die Ordnung zu stören wüsste, läuft also immer über Kommunikationskanäle. Die größte Gefahr geht daher von Medien aus, weil sie die Möglichkeit bieten Informationstransmitter zu sein. Eine Videokassette kann mit allem möglichen bespielt sein und birgt dadurch die Gefahr Referenzrahmen zu sprengen. Als sich die ältere Tochter durch List einen Porno beschafft und der Vater es erfährt, wird sie von ihm konsequenterweise mit der Videokassette verprügelt. Dabei wird vor allem der Videokassette Gewalt angetan, weil sie auf ihre Gegenständlichkeit minimiert wird.

txt. julianbauer

CITY CINEMA. Forum Expanded 2010

Ein bewegter Bildbericht von der Forum Expanded Galerien-Bustour

Kino im Kopf. Durch die Busfensterscheibe wird die Stadt zum Film. Die eigene motorisierte Bewegung bringt die Schneelandschaft ins Rollen. Häuser, Straßen, der Fluß und die eine oder andere Sehenswürdigkeit ziehen vorbei. Wo Baulücken den Blick auf Brachflächen freigeben, ist die Stadt noch in Schnee gehüllt. Andächtiges Stadtlandschaftsbild. Und wenn man sich einlullen lässt, wird das Bewegungsbild zum Bewegtbild. Wie im Kino. Doch die Geschichten spielen sich hinter den Fassaden und Fenstern, in den Hausmauern oder der Vorstellung ab. Kino im Kopf. Gespeist durch die Zwischenstops in den Galerien, die »Forum Expanded« präsentieren.

In Phil Collins Telenovela Soy Mi Madre (2008, DVD, 28´ / daadgalerie) beispielsweise entfaltet sich das ganze Drama um einen Kolliers-Klau zwischen der Diener- und Regentschaft eines Hauses, trotz daß die Kamera die Kulissen um die Soaptränen und -flüche immer wieder verlässt. In dem Bruch des Illusionsraums und den überstereotypen Charakteren und Gesten exponiert Phil Collins die mediale Konstruiertheit der Vorabendgefühlstanks – und baut doch auf ihr Funktionsprinzip: Wenn die Herrin des guten Hauses in rotem Kleid und mit durchgedrücktem Rücken groß und verzweifelt ihr Leid in die Kamera weint, während ihr Film-Ehemann im Bildhintergrund dem jungen Hausmädchen, das die Zähne zusammenbeißt, unter dem kurzen Rock das Bein hoch streicht, dann entrollt sich das ganze Melodram der Serien-Geschichten und -Gefühle in dieser einen Minute – und trotz ihrer ausgestellten Ausschnitthaftigkeit. Kino im Kopf halt. Und ich schwöre mir wieder zu kommen, um den Fortgang der Handlung zu sehen.

Nebenan, in der Galerie Barbara Weiss, kreist die 3-Kanal-Videoinstallation Racetrack (2010, HD, Color, Sound, 6´) von Heike Baranowsky um unerklärlich wandernde Steine auf einem Hochplateau im Death Valley, California. In konzentrischen Kreisen zirkeln die Bilder auf den drei Screens um ihren Fixstern, einen Stein, der in allen drei Stop-Motion-Animationen im zitternden Zentrum des Bildes steht. Die Bewegungen laufen gegeneinander, scheinen sich zu überschneiden, übersetzen sich oder setzten sich fort. Ein unaufhörliches Kreisen und Zirkeln, das den Stein im Zentrum zitternd feststellt, während es die Umgebung in Bewegung setzt. Aus gut 1000 (Stand-)Fotos pro Film hat die Berliner Künstlerin ein kosmisches Kreisen animiert, in dem sie die (angenommene) Bewegung der Steine in ihre eigene Bewegung übersetzt hat – und sie damit zum Gegenstand der Betrachtung macht. Sie erkundet die Parameter von Bewegung, Vorstellung, Emotionen und (Stand-)Bild im animierten Loop – und lädt die Betrachter zugleich zu kosmischer Selbstvergessenheit ein.

Drei großformatige Screens, drei Mal eine amerikanische Landschaft, drei Mal Kalifornien. Auch James Bennings Videoinstalltion Tulare Road (USA, 2010, 3-Kanal-Videoinstallation) erkundet moderne Mythen – und doch natürlich ganz anders. Bennings Arbeit, Teil der Gemeinschaftsausstellung »Traces the Sand Left in the Machine« in der Akademie der Künste, öffnet in drei zentralperspektivischen Bildern ein und derselben Straße, die durch das Central Valley in Kalifornien verläuft, einen Reflexionsraum auf den Amerikanischen Way of Life, wenn der Highway die drei Screens der Installation in drei fast exakt gleichen Diagonalen kreuzt. Ab und an fährt ein Truck vorbei. Rauscht durch das Bild und verlässt es von links nach rechts. Oder fährt von rechts nach links auf die Kamera zu. Die Kamera bleibt immer starr, zeigt ein und dasselbe Bild. Unverändert, drei Mal. Kein Schwenk, kein Zoom, keine andere Bewegung als die der gelegentlich vorbeifahrenden Autos. Doch gerade die Monotonie, die Eintönigkeit und Ereignislosigkeit des Bildes, die den Blick über das Grau der tristen Landschaft rechts und links des Highway wandern und die minimalen Differenzen in Farbe und Kameraposition notieren lässt, öffnet einen Raum über die multiplizierten (zentralperspektivischen) Highway-Abziehbilder vom »American Way of Life« nachzudenken. Auch hier wieder Kino im Kopf – doch eher als Referenz denn als Animation.

Kopfkino. Sind die Videoarbeiten, die das Forum Expanded in seinen Ausstellungen präsentiert, eine Art, über die Grauzonen und Grenzbereiche des Kinos in Kunsträumen nachzudenken, so führt die Ausstellung Cinema City in die Kinos zurück. In den Foyers von Arsenal, Delphi und Cubix sind Arbeiten installiert, die über die Überblendungen und Verschränkungen von Kino und Stadt nachdenken. City und Cinema. City Cinema und Cinema City. Die Omnipräsenz von Kinobildern im indischen Stadtbild (wie in Berlin zur Berlinalezeit) wird rückübersetzt in Bilder und Geschichten vom Kino an den Ort ihres Geschehens: dem Kino. Im Arsenal zeigt die wunderbare Fotostrecke Phantom Lady On Light Boxes die Künstlerin Pushpamala N in der Rolle der indischen Superheldin Nadia.  Mit Zorromaske, Hotpants und brennenden Schuhen bestechen diese selbstinszenierten Performance-Fotografien in ihrem »Film noire«-Schwarzweiß nicht nur durch ihre Darstellerin, sondern auch durch die wunderbare Kinogeschichtsreferenz, die das Bollywood der 1930er Jahre und eine seiner wohl faszinierendsten Heldinnen aufleben lässt. Im Kinovorraum und als Fotostrecke. Kino im Kopf. Wie auch bei dem Miniatur-Bioskop im Glaskubus-Foyer im 2. Stock des Cubix am Alexanderplatz oder dem »Single Screen Cinemas«-Guckkasten im Vorraum des Delphi in Charlottenburg. Beide Installationen referieren auf Bollywood Geschichte, doch an die Stelle der Linearität der Geschichtsschreibung stellen sie die Apparaturen, Bilder und Mythen des frühen indischen Kinos. Bildergeschichten und Kopfkino, einmal mehr.

txt: sarah sander

FLUG DURCH DIE NACHT von Ilona Baltrusch (BRD 1980)

„Denn sie wissen, was sie tun“

15 Gebrauchtwagen in einem dunklen Raum – und auf den voreingestellten Radiosendern ist nichts als Rauschen zu hören. Bis auf auf einem Kanal: der überträgt die Tonspur des auf der Leinwand laufenden Films. Indoor Auto-Kino! Eine abgefahrene neue Spielstätte des Forums des jungen Films. Berlinale goes Kiez – und Forum Expanded goes Temporäre Kunsthalle.

Wie jedes Jahr lässt sich die junge Teilsektion des Forum von den eingereichten Arbeiten zu ihren Präsentations- und Ausstellungskonzepten inspirieren. In seinem fünften Jahr gab es dadurch beim diesjährigen Forum Expanded neben den Bewegtbild-Ausstellungen, die die Grenzbereiche von Kunst und Kino auch außerhalb des Kinosaals thematisieren, verschiedene (Kino)Performances (v.a. im Hebbel am Ufer, dem HAU) und eine Sammelausstellung unter dem Motto vom Sand in der Maschine, bzw. den Komponenten und Determinanten dieses Widerständigen, das in der Formel vom Sand in der Maschine meint: `Traces the Sand left in the Mashine´ (in der Akademie der Künste). Und eben das Auto-Kino! in der Temporären Kunsthalle auf dem Schloßplatz in Berlin. Der britische Künstler Phil Collins hat ein Kino-Programm aus über 100 Filmen kuratiert, das aus 15 Gebrauchtwagen zu besehen (und über das Autoradio zu hören) ist.

Täglich um 16h läuft hier Ilona Baltruschs FLUG DURCH DIE NACHT. Ein Berlin-Film im doppelten Sinn. Als Teil des diesjährigen FORUM EXPENDED ist er aktuelles Kunstgeschehen und erzählt doch vom Berlin der frühen 80er. Eine Westberliner Kino/Geschichte.

Sätze zirkulieren hier als Zitate ihrer selbst – „Denn wie wissen, was sie tun. / Denn wie wissen, was sie tun.“ – und markieren die Personen als Protagonisten, als Rollen.

„Der Tod wirbt um dich, mit einer Ausdauer, die weh tut.“ (Sie)
„Ich verstehe kein Wort.“ (Er)

Doch Sätze kursieren bald auch als Pamphlete ihrer selbst – „Für unsere Feigheit bezahlen wir.“  – und markieren den Film als Spiel, die Inszenierung als Film.

„Wenn ich den Kopf hebe, fühle ich ihn wieder, den Schmerz.“ (Sie, meistens)
„Mitten in der Stadt bin ich erzogen worden.“ (Er, bis zum Tausch)

Die (Satz-)Wiederholungen, die (Selbst-)Reflexionen, der Blick, direkt in die Kamera – ein anti-mimetisches Realismuskonzept. Doch irgendwann werden die Sätze zu Karikaturen ihrer selbst – und persiflieren das Godardsche Diktum. Oder ahmen sie es nur schlecht nach?

„Meine Kälte des Herzens werde ich vielleicht nie verlieren.“ (Sie, zum wiederholten Mal)
„Die Worte sind ohne Bedeutung, ohne jede Bedeutung.“ (Er)
„Dann habe ich nichts mehr zu sagen, nichts mehr.“ (Sie, lachend)

Gleich zu Beginn, in einer Café-Szene, die allein schon wegen dem Ort an `A bout de souffle´ gemahnt – die Beiden trinken an der Bar, umkreisen sich, schauen abwechselnd cool und in die Kamera, reden kaum – „Eine unmögliche Begegnung“ – kommt der Barkeeper ins Bild, posiert sich frontal vor der Kamera: „Ein modernes Filmband“. Immer wieder ist die Tonangel im Bild. Wenn die beiden durch das Café streifen, fängt sie meist nur ihre Schritte ein.

SCHNITT.

„Wo ist das Geld?“ Langsam, lakonisch und vielleicht ein bisschen aufreizend fragt sie den Mann hinter der Scheibe. Doch das ist keine Gangsterfilmszene, dies ist maximal die erste Probe für eine Gangsterfilmtheater-Projektion. Und doch haben die zwei am Schluss einen Koffer, laufen weg, als sollten sie richtige Freude und vielleicht auch eine richtige Flucht spielen.

Sie ist irgendwo zwischen Jean Seaberg, James Dean und New Wave Glamm-Punk untergebracht; Er übersetzt Berlmondos Coolness in die 80er Jahre Berlins.

Einmal, auf dem Bett: Von oben, beide auf dem Rücken liegend, angeschnitten – ein schönes Filmbild: “Weißt du, was Ilona sich vorstellt, was wir machen sollen, auf dem Bett?“, fragt er (gestelzt). „Gar nichts stellt sie sich vor. Bett, Rücken, liegen. Das stellt sie sich vor. Mehr nicht.“ Antwortet sie, einmal quasi-normal. Keine auswendig gelernte Formel, sondern Filmreflexion – auf Nachfrage und vor der Kamera.

Licht und Farbe konstruieren die Schauspielerkörper als Kinobilder. Mal schwarz, mal weiß, mal 16mm-bunt. Und die Schlagerlieder der 1950er und 60er, gesungen auf deutsch und mit schlechtem englischen Akzent (zum Teil gespielt über Schwarz) geben dem Film einen merkwürdig nostalgisch/gebrochenen Soundtrack. Popgeschichte als Kinoreferenz. Zwischen Westdeutschland und Godards Paris.

„Was ist Kino? Kino ist eine Tafel Schokolade essen. Nur 4 x teurer.“
„Ich wünsche mir öfter Leichenschmaus, Kadaverkino.“

Zum Schluss meldet sich Ilona doch selbst noch zu Wort. Und sie gibt den Bildern ein Gesicht, wenn sie zum Abspann das Team vor die Kamera holt und die mitwirkenden dffb-Freunde zeigt. Film ist immer ein Gemeinschaftsprodukt; ein Konglomerat aus Zeit, Mode, Technik und handwerklichem Tun. Gerade deshalb ist FLUG DURCH DIE NACHT so ein spannender Berlin-Film. Weil er Zeit-, Mode-, Technik- und dffb-Geschichte erzählt. Und das Tag täglich im Auto Kino! in Berlin. Ein wunderbares Berlinale-Spezial.

txt: sarah sander

SCHNUPFEN IM KOPF von Gamma Bak (D/HU 2010)

Körper-/Wahn-/Sinn?

Wie ein orientalischer Frauenakt. Der grüne Samt der Chaiselongue, die weiße Haut, die liegende Pose. Die Kamera fährt langsam den nackten Körper ab, von links nach rechts, in Leserichtung. Über das Grün des Samts hinweg, am weißen Tüll und den Füßen vorbei, die Beine entlang, die, wässrig und schwer, übereinander liegen, streift sie das Dreieck der blonden Scham, eingeklemmt zwischen Beinen und Bauch, um sodann die Wölbung der Hüfte, die weichen Brüste, das Achselhaar und die runden Arme abzufahren. Als der Bildausschnitt am Kopf der Frau angelangt ist, schaut diese ungerührt in die Kamera. Kein (unsicheres) Lächeln, keine (überflüssige) Koketterie. Ihr Blick scheint nichts verstecken, nichts beschönen oder verschieben zu wollen. Der Fokus bleibt auf dem Körper; die Frau verharrt in der halbseitlich liegenden Pose, während sie in die Kamera blickt. Wie ein orientalischer Frauenakt. Doch eben auch irgendwie nur wie.

Gamma Bak präsentiert sich der Kamera. Schonungslos. Nackt. Wie von Gott geschaffen? Oder medikamentengemacht? In Selbstinterviews, Gesprächen und durch Videobriefe von Verwandten und Freunden beleuchtet die Regisseurin ihre Krankheit, psychotische Schizophrenie, wie eine der Diagnosen heißt, und dokumentiert ihr Ringen mit den Schüben und Krisen, ihren Kampf für ein selbstbestimmtes Leben, gegen die Stigmatisierungen der Krankheit. Die Stärke dieser intimen Erkundung liegt in der aufmerksamen Selbstreflexion, die, als offene Langzeitstudie angelegt, auf DV-Material aus den letzen 8 Jahren ihrer Krankheitsgeschichte basierend und mit Ausschnitten aus früheren Filmen und Videotagebüchern der Regisseurin versetzt, immer neue Einblicke in die Wege und Wendungen der Krankheit und ihres Lebens damit freilegt.

»In den ersten zwei Monaten nachdem ich angefangen habe die Medikamente regelmäßig zu nehmen, d.h. nach der letzten großen Krise, das war Weihnachten 1998, habe ich 20 kg zugenommen. Das heißt ich habe die letzten 5 Jahre in einem mir fremden Körper gelebt. Einem Körper, den ich nicht zu lieben gelernt habe. (Pause) Und dabei würde ich von meiner politischen Einstellung her sagen, es ist total egal, ob dick oder dünn. Ich lasse mich doch nicht von der Modeindustrie oder von Fitneßmagazinen diktieren, wie ich als Frau auszusehen habe.« Und trotzdem wäre sie froh, wenn sie durch das Absetzen der Medikamente wieder dünner würde, gesteht Gamma Bak der Kamera in einem ihrer Selbstinterviews. »Sagen wir, es wäre ein schöner Nebeneffekt. (Pause) Oder ist es der Grund, warum ich die Medikamente absetzen will? (Pause) Oder ist diese Frage allein schon wieder psychotisch?«

Schwankend zwischen klarsichtiger Selbstbeobachtung und Angst vor der nächsten Psychose reflektiert Gamma Bak nicht nur die Grenzen und Schwellen zwischen »krank« und »gesund«, sondern auch die gesellschaftlichen Implikationen davon. Über Jahre hinweg setzt sie sich dazu immer wieder dem Blick der Kamera aus. Und behält doch die Macht über ihr eigenes Bild. Sie selbst ist die Regisseurin dieses intimen Portraits, sie inszeniert die Bilder, portraitiert ihren Kampf gegen die Krankheit oder mit ihrem Leben damit. Ihr Gesicht, ihr Körper, ihre Gedanken. Ihre Angst und ihr Krankheitsprotokoll. Wenn auch nicht selbstbestimmt, so zumindest doch selbstinszeniert. In eben dem Maße wie die Kamera das Bild ihres Körpers exponiert, in eben dem Maße gewinnt sie es durch den Film zurück. Gamma Bak hat es geschafft. Der Film ist auch das Zeugnis ihres Anspruchs, sich trotz ihrer psychotischen Phasen nicht in die Isolation der Privatheit zurückzuziehen, sondern weiter Filme zu machen und kreativ tätig zu sein. Über die Fallstudie hinaus stößt Schnupfen im Kopf damit das Nachdenken über »psychotische Erkrankungen« und den gesellschaftlichen Umgang mit solchen an.

txt: sarah sander

D’EST von Chantal Akerman (BE/FR/PT 1993)

Zur Integrität der Kamera

Dialog mit einem Film: Avi Mograbi im Gespräch mit D’EST

Schon bei der Eröffnung der Jubiläums-Retrospektive hatte Birgit Kohler das Prinzip erklärt: Um der Unmöglichkeit zu entgehen, eine vermeintlich repräsentative Auswahl seiner Festivalperlen zu zeigen, hatte das Forum dreizehn ihm verbundene Regisseure gebeten, aus einer Liste von Hunderten von Forumsfilmen ihre Lieblinge auszuwählen – und so das Jubiläumsprogramm zu kuratieren. Die entstandenen Korrespondenzen zwischen den präsentierenden Filmemachern und den präsentierten Filmen sind schon für sich interessant (warum wohl hat Ulrich Köhler gerade Helke Sanders Die Allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers ausgewählt? Und warum der thailändische Regisseur Aditya Assarat den Debütfilm von David Gordon Green?), doch »Dialoge mit Filmen« meint einen noch aktiveren Austausch: Nach der Vorstellung treten die Regisseure im Publikumsgespräch in den Dialog mit dem gerade gezeigten Film; ein Film-Gespräch, das schon deshalb über das festivalübliche Q&A hinausgeht, weil die Regisseure statt über ihre eigenen Produktionen über die sie prägenden Filme reden.

Erst aber, als der israelische Filmemacher Avi Mograbi nach der Vorführung von Chantal Akermans D’Est (1993) diese Wahl durch seine Lesart des Films erklärt, scheint mir das Konzept so richtig aufzugehen. Er sagt, für ihn gehe es in dem Film um die Frage nach der Integrität der Kamera, um die Positionierung der Filmemacherin. Aha. So hatte ich das noch gar nicht gesehen…

Der Film ist eine Reise, eher noch, als daß er eine Reise porträtiert. Er ist wie eine lange, wie eine sehr lange Autofahrt, die irgendwo im ostdeutschen Spätsommer beginnt und irgendwann in Moskau im Winter endet. Kommentarlos reihen sich Bilder von vorbeirauschenden Autos an Straßen(an)sichten aus der ehemaligen Sowjetunion an Kamerafahrten in Schrittgeschwindigkeit. Die Bilder zeigen zunächst nur Landstriche, Straßen, Schilder und immer wieder Autos – dann aber immer häufiger auch Menschen bei täglichen Verrichtungen. Einzelne Schriftzüge lassen erkennen, daß die Kamera, die in Autofensterhöhe an den Menschen und Landschaften vorbeistreicht, auf dieser Reise durch Polen, die Ukraine und vielleicht auch Weißrußland kommt.

Einmal steht sie auf einem Acker zwischen den Reihen Kartoffeln, die eine Gruppe älterer Frauen aufliest. Die Gestalten in Kittelschürzen, Mänteln und Gummistiefeln bewegen sich mit ihren Plastikeimern auf die Kamera zu, ohne sie eines Blickes zu würdigen – und ziehen langsam an ihr vorbei. Keine spricht auch nur ein Wort. Ein andermal ist die Kamera, diesmal in Augenhöhe auf ein Stativ montiert, inmitten der sie umspülenden Menschen auf einem belebten Bürgersteig platziert. Wieder kein einziger Blick direkt in die Kamera. Selbst bei den Wohnraumporträts, die in die Autoreisebilderkette montiert sind und die wie Postkartenintimitäten wirken: starre Kameraposition, das Braun-Beige-Orange der Inneneinrichtung, die gemusterten Tapeten, die Enge des Raums – kein einziger offener Blick zu uns, in die Kamera. Die porträtierten Menschen wirken wie fehlplatziert in ihren eigenen Wohnungen – ohne Anweisung, was zu tun sei. Sie scheinen nicht von Chantal Akerman positioniert, sondern von der Präsenz der Apparatur. Eine junge Frau zieht sich geschlagene eineinhalb Minuten wieder und wieder den Lippenstift nach; ihre Tochter kehrt der Kamera den Rücken zu. Auch als sie zu tanzen beginnt, scheint sich die vielleicht Achtjährige unangenehm des fremden Blicks auf sich bewußt zu sein.

Chantal Akerman verlangt ihrem Publikum einiges ab. Nie gibt sie eine Erklärung für die erstarrten Posen und die stumpfen Blicke im Film; für die stummen Bilder von wartenden Menschen, die die Kamera konsequent ignorieren. Kein Voice Over, keine Interviews, kein Kommentar erklärt, was wir hier sehen. Diese nüchterne, aber unerbittliche Konfrontation mit den Bildern »vom Osten« wirft uns auf unser Vor-Wissen, unsere Vor-Bilder und unsere Vor-Urteile zurück. Andererseits aber entfalten die unkommentierten Bilder so einen eigenen Diskurs über das Zeitgeschehen, das als Narration so konsequent ausgespart bleibt in diesem Film.

In ihrer stummen Persistenz sind die immer wiederkehrenden Bilder von Menschen, die warten – in Gruppen, in Bahnhofshallen, am Straßenrand, die eisige Nacht hindurch, im grauen Morgengrauen – zunehmend schwer zu ertragen. Doch Avi Mograbis Blick auf den Film erfaßt das Unbehagen. Er erklärt, die Menschen mit ihren regungslosen Gesichtern haben auf ihn immer wie Heimatlose, wie Flüchtlinge, gewirkt – ohne daß der Film irgendwo offen eine Flucht thematisieren würde. Die verschlossenen Gesichter seien die stummen Zeugen der Zeitgeschichte, die Chantal Akerman in Bildern einfängt. »These people do not not care about the camera; they care terribly about the camera, but choose not to react.« Das erwecke den beklemmenden Eindruck, die Menschen seien wie in Angst erstarrt. Vor dem Hintergrund des gewaltsamen Zusammenbruchs der Sowjetunion sei gerade die Unerbittlichkeit der immer wiederkehrenden stummen Bilder von immer neuen wartenden Menschengruppen, die die Kamera in Schrittgeschwindigkeit abfährt, die stärkste Aussage und zugleich die heikelste Aufgabe des Films: nicht zu kollaborieren mit dem porträtierten Unterdrückungszusammenhang, sondern ihn aufzuzeigen, zu exponieren. Das meine er mit der »Integrität der Kamera«, mit der Frage nach der Positionierung der Filmemacherin, um die es für ihm in D’Est zentral geht, erläutert Avi Mograbi noch einmal im Gespräch über Chantal Akermans Film. So hatte ich das tatsächlich noch nicht gesehen…

txt: sarah sander

El Niño pez von Lucía Puenzo (AG/F/ES 2009)

Keine Scherenschnitte

Eine junge Frau schneidet sich die Haare. Nachts, alleine, in der Badewanne sitzend, säbelt sie sich hastig die langen, dunkelrotblonden Strähnen mit einer alten Kinderschere ab. Verwandelt sich von der hübschen, verträumten Bürgertochter in eine sturr-eigensinnige Tomboy. Schnitt. Eine junge Frau sitzt auf einem Schreibtisch, hat Sex mit dem Mann davor. Nur das rhythmische Geräusch von Holz auf Holz, von Haut an Haut ist zu hören. Schnitt. An der Tür steht Lala mit ihren kurzen Haaren, guckt starr in Richtung Schreibtisch. Schnitt. Guyai hebt den Kopf, schaut unter schweißnassen, schwarzen Haarsträhnen in die Kamera, zur Tür. Als sich ihr Blick hebt, scheint er sich mit dem Lalas zu kreuzen, die stumm im Türrahmen steht. Schnitt. Doch das Zimmer ist leer, die Begegnung der Blicke eine Faltung der Zeit, wie nur der Film sie kennt.

Die beiden Szenen bringen zusammen, worauf die Narration zugelaufen ist. Sie sind der Knotenpunkt einer langen Parallelmontage, die zwei Handlungsstränge verwoben hat: Eine Busfahrt Lalas von Buenos Aires nach Paraguay, die zugleicht Flucht und Reise in Guyais Vergangenheit ist; eine Fahrt zu dem Haus am Ufer des Lago Ypoá mit all den Puppen, Postern und Fotos und den kleinen Plastiktalismännern, die am Gittergartentor befestigt sind; zu Guyais Vater und zum »niño pez«. Verschränkt sind diese Szenen der entrückt anmutenden Busodyssee mit Bildern vom Kennenlernen der zwei so unterschiedlichen Frauen: Wie sie lachen, wie sie sich küssen, sich Haarsträhnen aus dem Gesicht streichen und wie sie wieder und wieder die gemeinsame Flucht aus Buenos Aires und in das Heimatdorf Guyais planen – zum Lago Ypoá und zum niño pez. Guyai ist angestellt in Lalas Elternhaus. Gleich zu Beginn des Films schenkt sie ihr beim Wecken einen gefundenen Welpen, der zum mehrdeutig verdichteten Zeichen ihrer heimlichen Liebe wird; der durch sein Wachsen aber auch das Verstreichen der Zeit anzeigt und so die verflochtenen Stränge der Erzählungen differenziert.

Der Rhythmus der Bilder ist langsam, lakonisch und doch hochkonzentriert. In dem Narrationsgeflecht zeigt sich eine Zeitstruktur, die weit mehr als das Verweben von Gegenwart und Erinnerung ist. Zwischen den zwei Erzählungen entspinnt sich eine Kommunikation, die, parallel montiert, die »vergangene« (bruchstückhaft) immer schon mit Zukunft auflädt und die »gegenwärtige« Stück für Stück aus dem Vorangegangenen erklärt. Da beide Handlungsstränge sich jedoch chronologisch entrollen, nähern sie sich nur langsam und sukzessive ihrem Relais, dem Mord, der gleichzeitig vor und hinter allem liegt. In der »unmöglichen« Begegnung der Blicke der zwei jungen Frauen, in dieser Faltung der Zeit, laufen die zwei Fäden der Narration dann zusammen und verdichten sich zu einer Spur, der die zweite Hälfte des Films folgen wird. Wenn der Mord auch von Beginn an Flucht- oder Ausgangspunkt aller Handlungsstränge war, so wird die Liebesgeschichte erst hier aus dem mythisch aufgeladenen Sozialdrama heraus- und in einen Thriller überführt. Als Lala nach Buenos Aires zurückkehrt, beginnen die Ereignisse sich zu überschlagen und der Film folgt mit klarer Linie der konzentrierten Narration.

Lucía Puenzos zweiter Film, der die Panorama Special-Sektion der diesjährigen Berlinale eröffnet hat, entwickelt sein Thema – wie schon ihr preisgekröntes Regiedebüt – mit eindrucksvoller Vielschichtigkeit, Kraft und Genauigkeit. In XXY hat die argentinische Regisseurin die 15jährige intersexuelle Alex und ihre ersten Liebesabenteuer ruhig und präzise porträtiert; in El niño pez stellt die gesellschaftlich prekäre Liebe nurmehr den Motivator der verschiedenenFilmhandlungen dar. Die ausgefeilte Zeitmontage fokussiert dabei den Umschlagpunkt. So wie die Liebesgeschichte zwischen den zwei ungleichen Frauen von Anfang an gleichermaßen Sozialdrama wie mythisch aufgeladen war, so wird der sich zuspitzende Thriller schnell mit filmischen Genreelementen versetzt. Daß die Figurenzeichnung sich dabei ebensowenig wie die Narrationskonstruktion klarer Scherenschnitt-Muster bedient, das ist die Stärke des Films. Am Ende sehen wir Lala und Guyai angeschossen und Arm in Arm auf einn Bus zuhumpeln. So sehr dieses Bild auch an Die Hard erinnert, so sehr ist es doch mit glaubwürdigen Charakteren und mit einer Geschichte von sozialen Konflikten aus einem Buenos Aires unserer Tage hinterlegt.

txt: Sarah Sander

MY SUICIDE von David Lee Miller, USA 2009

Bekannt aus Funk und Fernsehen

Archie. Sein Suicide. Irgendwie lustig. Irgendwie doof. Irgendwie Jugend. Archie hat einen Plan, will seinen Freitod filmen, vergisst darüber sein eigentliches Thema. Rumpelt zuweilen zwischen 50er Jahre Teenie-Aufklärung und 90er Jahre Teenie-Show hin und her. Gibt sich wie aus der TV-Werbung. Dann Homevideos als Kindheit. Der Trash kommt Schnitt für Schnitt. Archie ein TV-Kid. Ein Internet-Kid. Archie als ultimative Subjektive. Der Film, eine Collage, in der zwichendurch sogar einzelne Bilder dazu verkommen: Der Gang über den Schulhof wird zum Klebebild, in dem Sexgirls reingeschnitten werden und anderen Schülern die Gesichter zerhackgeschossen werden. Archie ein Egoshooter. Die Kamera überall dabei. Archie aber auch als der Coole von der Schule. Ein Parker Lewis sozusagen. Anstrengende Dudelmusik (ding ding dong) und selten blöde Schulpsychologen. Referenzen an Teeniekomödien. Dann wieder Archie. Mal computergeneriert, mal Comic, mal The Real Life. Archie ist selbstverliebt. Archie, die Subjektive. Archie, der Egoshooter. Archie trifft eine ihm gleich selbstverliebte wie er, die hat Probleme, wie er. Die will sich auch umbringen, vor der Kamera, wie er. Zwei Egoshooter mit Kamera unterwegs: „If someone messes with us, shoot him!” (Das muss ein Witz sein.) Sie ist beliebt. Eine Abriss-High-School-Queen. Sie hat aber trotzdem Probleme. Das ist irgendwie crazy sexy cool. Das ist irgendwie Mtv mit belanglosem Vorstadt-Bling-Bling und einer Prise Weltschmerz. Das ist irgendwie doof aber irgendwie auch Jugend. Eine Jugend aber, die ver-big-brother-t ist und daran gefallen gefunden hat. Der Film benutzt die visualisierte Sprache der Jugend, in der die Egozentrik der Jugend eingefasst ist. Dabei bietet er jedoch wenig Freiräume für reflektierte Ansichten auf diese medialisierte Welt. So verkommt der Film zu einem kleinen Spass über die Belanglosigkeit eines Teenieselbstmörders. Selbstmord ist im medialen Zeitalter nur noch ein weiterer Zeitvertreib, eine weitere Möglichkeit schlechtaufgelöste Videos ins Netz zu stellen. Wie bitter das eigentlich ist, erfährt in David Lee Millers Film MY SUICIDE jedoch niemand. Er reiht Bekanntes aneinander und erzeugt Überdruss. Trash alleine ist aber nicht aureichend, als solcher verbleibt er einfach Müll. Es reicht auch nicht sich des abgedroschenen „Oversexed but a virgin”-Mantras zu bedienen, wenn der Film sich zum weiteren Abziehbild einer weltfremden Jugend generiert, die sich im medialen Durcheinander nur Oberflächlich zurecht findet, innerlich aber an Bewusstlosigkeit erkrankt ist. Denn was bedeutet “Oversexed but a virgin” in diesem Kontext eigentlich, abgesehen davon das es aus Archies Mund cool klingt? Am Ende der Vorstellung im Rahmen der letzten Berlinale, gibt es frenetischen Jubel freudig grölender Jugendliche. Der Film hat gefallen. Das lag wohlmöglich an der medialen Aufbereitung. Man isst schließlich was man ist. Und ich Egoshooter bleibe wohlmöglich alleine mit meiner Enttäuschung darüber zurück, dass der zu Beginn als Snuff-Film in Aussicht gestellte Freitod gar nicht eingetroffen ist.

txt.julianbauer

Der Film läuft am 19. Juli 2009 um 21.30 im Rahmen der Sommerberlinale im Freiluftkino Friedrichshain

ALLE ANDEREN von Maren Ade, D 2009: IM KINO AB 18.6.

Spiel, Spaß und Zank

Während des Vorspanns von ALLE ANDEREN, trippeln kleine Kindslaute über die Tonspur und wollen schon erahnen lassen von was für einer Beziehung Maren Ade in ihrem zweiten Spielfilm erzählen wird. Chris und Gitti, ein junges Pärchen, sind im Urlaub auf Sardinien. Im Haus seiner Eltern verbringen Sie Wendepunkt auf Wendepunkt und scheinen sich dabei gegenseitig zu verlieren. Die Fragen die sich hier entspinnen, verhandeln auf sehr alltägliche Weise ein eher allgemeines Verständnis von Männlichkeit und Weiblichkeit: Gitti, die nie mit einem Kleid herumläuft, auch nicht so richtig weiß, ob ihr Kleider überhaupt gefallen mögen. Chris, der sich mit viel Albernheit ein paar männlichen Klischees entzieht, um auf der Suche nach sich selbst genau jene wieder zu bedienen.
Aber von vorne: Die Ausgangssituation, die Maren Ade wählt, ist die genaue Beobachtung einer Beziehung, die so angenehm leicht, kinderleicht ist. Sie lachen und kabbeln, integrieren die Ingwerwurzel Schnappi in ihr Beziehungsleben, lachen noch mehr und haben Sex. Gitti schminkt im Spiel Chris und das Spielerische wird zur Essenz der ganzen Beziehung, deren Reigen man sehr gerne zusieht. Kindhaftigkeit, so scheint es, muss keine Fragen der Geschlechtlichkeit stellen. Sie ist vorgeschlechtlich oder eben einfach gedankenlos.
Doch Maren Ade versetzt das Paar an einen Punkt, an dem die eigene Unzufriedenheit zur Zerreisprobe für die Beziehung werden soll. Und ob der eigenen Unsicherheit wird der Blick zu allen Anderen unabdingbar. Der Kinderspaß weicht der Ernsthaftigkeit. Immer mehr ist Chris darauf bedacht, zu jener ungreifbaren Masse Mann zu gehören, die in der Beziehung das Sagen hat.  Und so wählt Maren Ade die Bilder von Chris kongruent zu seinem Sinneswandel. Die Kamera von Bernhard Keller zeigt Chris anfangs noch kochend, beim Wandern mit rosa Rucksack, geschminkt oder tanzend in der Terrassentür, deutlich als Lustobjekt markiert. Chris wird auch in den meisten Sexszenen körperlich exponiert, während Gitti oft im Bildhintergrund verschwindet oder hinter Chris Körper verborgen bleibt. Doch dieser offene Kamerablick auf den männlichen Körper verschiebt sich langsam, um am Ende nur noch dokumentarisch kalt aufzunehmen, wie jener Körper seine männliche sexuelle Gewalt nutzt, um Sex zu produzieren, der sich für den Zuschauer als Machtgebaren darbietet. War Gittis Verschwinden hinter Chris Körper vorher noch eine Frage der Kameraeinstellung, ist jenes nun mit der Physiognomie des männlichen Körpers verbunden: Chris liegt auf Gitti, die im Dunkel des Gartens beinahe gänzlich unter ihm verschwindet. Beinahe nicht mehr da ist, keine Rolle mehr spielt.
Gittis Unsicherheit bildet sich hingegen einzig aus Chris Selbstzweifel und Unzufriedenheiten heraus. Sie hat Angst ihm nicht mehr zu genügen. Der Versuch eine Frau nach den Maßstäben von allen Anderen zu sein, ist eine Liebeserklärung. Das schönste Beispiel für einen solchen Versuch und das damit einhergehende Unbehagen, ist wohl Gittis zwischen konträren Stimmungen oszilierende Lächeln während sie im Beautyshop die Lippen geschminkt bekommt. Sie wird sich entschließen einen anderen Weg zu gehen und der ist besonders radikal, weil er in kein Schema passt. Das ist befremdlich.

Die Großartigkeit Maren Ades besteht darin, immer wieder schablonenartige Momente zu verwenden, um gerade aus diesen die Komplexität herauszuarbeiten. Sie hat die Kunstfertigkeit perfektioniert im Spaß das Drama zu entknüpfen. So war nichts dieses Jahr im Kino so berührend und beklemmend, so schamvoll heiter, wie die verstohlenen Blicke der Personen in ALLE ANDEREN, während sie einer Live-Aufnahme von Herbert Grönemeyer zuhören.

WHITE LIGHTNIN’ von Dominic Murphy, GB 2009

Brutalität in der Grobkörnigkeit. Ruckelnde, schlecht aufgelöste Videobilder und Dreck. Dann ist alles schwarz und aus dem Off ertönt die Stimme von Jesco White, der seine Geschichte erzählt. Jesco White, ein kleiner Star, ein Stepptänzer im Country-Millieu, ein mountain dancer, der „Dancing Outlaw“. Seine Kindheit, die in stakkatoartigen Rückblenden erzählt wird, ist farblos und dreckig. Geprägt von Drogenkonsum, Kriminalität und sinnlosen Schlammfahrten in sich kreisenden Autos mit anderen Hillbillies. Überall liegen Lumpen und Fetzen herum, türmen sich Ersatzteile und rostiger Müll. Unzähliger Schrottnippes liegt in den Wäldern, in den Gärten und in den Häusern. Jesco Whites Leben ist ein Leben in Abstellkammern. Also dort wo man Dinge, wie Personen aufhebt, für die kein Gebrauch mehr zu finden ist: In militärischen Jugendcamps für schwererziehbare, in Psychiatrien, in verranzten amerikanischen Vorvororten und den düstersten White-Trash-Kaschemmen. Dies ändert sich auch nicht als Jesco seine große Liebe heiratet und mit ihr zusammenzieht: Zu dem ganzen dreckigen Schrott, gesellt sich neuer Schund: Jesus-Nippes, mit Perlen behangene Götzenfiguren, Blechschildchen mit Aufschriften die Gott als Co-Pilot des Menschen ausweisen und natürlich Kruzifix um Kruzifix.
Dominic Murphy hat sein Debütwerk unter einen grauen Filter gelegt, der die Dreck-Tristesse erheblich verstärkt. Schmutz also im Film und auf dem Film. Der graubraune Dreck macht den schwarz/weiß-Kontrast besonders stark. Ein Kontrast, der sich als große visuelle Kunstfertigkeit durch alle Filmbilder in unterschiedlichen Varianten zieht: So illustrieren beispielsweise die Zwischenepisoden, in denen man den fanatischen Worten eines erzchristlichen Predigers zuhört, diesen Kontrast. Starre Winterbäume zerschneiden mit den Ästen den gräulichen Himmel, über den im Zeitraffer dunkle Wolken rasen. Und die hallenden Worte reden blindwütig gegen die Verrücktheit des Hauptprotagonisten Jesco White an, der seine geistlich labile Konstitution immer wieder selbst beschreibt: „The devil’s movin’ in my blood…” oder “ …a brain like cigaretteashes…”
Eigenbeschreibungen aus einem Leben voller gasgeschnüffelter Irrfahrten und Wege. Der Abstieg aus dem Dreck hinein, beflügelt zur Aggressivität. So erzählt Jesco einmal aus dem Schatten der Leinwand von den in ihm aufblitzenden Torturgedanken. Und wie die Erzählung aus der Dunkelheit an unser Ohr tritt, tauchen kurze Bildersequenzen aus dem Schwarz auf, in denen Jesco einen Mann foltert. So werden die dunklen Unterbrechungen zu Pausen von Dominic Murphys zuweilen brutalen Bilderstürmen. In ihnen findet Jesco White auch die Ruhe eine Erzählung zu beenden oder zu einer neuen anzusetzen. Sie werden zum Innehalten im Wirrwarr einer entrückten Person, eines von Murphys Montage gekreuzigten Lebens. Auch laufen ständig Menschen als schwarze Schatten durchs Bild, verschwimmen zu Schnitten, zu schwarzen Leinwandpausen und Übergängen die die visuelle Geschichte strukturieren. Pausen von den Bilderfolgen die immer mehr an die Horror-Movies der 1970 – 80er Jahre erinnern. Neuer Dreck tritt im Sinne einer visualisierten pulp fiction zu Tage. Grober Fernseh-Trash zeigt die Ermordung von Jesco Whites Vater in billigen Horror-Bildern. Und auch Jesco selbst bekommt seine brutale Rache an den Mördern seines Vaters im Gewand des trüben Splatters. Die Agressivität, die seine Adern und so manchen harten Gesichtszug hervortreten lassen, weckt Assoziationen an unbehagliche Aufnahmen eines Charles Manson im Interview.  Doch der Racheakt bringt nicht die erhoffte Genugtuung, sondern wird ihm ob des konservativchristlichen Schuldgefühls zum Verhängnis. Einige zerschredderte Filmbilder später, straft sich Jesco selber und findet im fulminanten Finale seine verstümmelte Erlösung. Nach so viel grandiosem Dreck wurde es aber auch Zeit für ein bisschen Amazing Grace.

txt. julianbauer

MAN TÄNKER SITT (Burrowing) von Henrik Hellström und Fredrik Wenzel, S 2009

„The greater part of what my neighbours call good I believe in my soul to be bad, and if I repent of anything it is very likely to be my good behavior.“ (Thoreau)

Aus dem Dunkel der Leinwand erscheint langsam die Weitläufigkeit eines schwedischen Vorortes in der Abenddämmerung. Ganz langsam fährt die Kamera auf dem Splittweg und macht an der Gabelung eine Drehung zu weit nach rechts, verharrt in einem Garten mit Baum. Gedämpft ist auch der Ton: Leise Schritte auf befestigten und unbefestigten Wegen, kaum wahrnehmbares Rauschen der Natur im Wind.
Söka eventyret – das Abenteuer suchen
Sebastian ist der Allwissende Erzähler dieses Films: Ein kleiner Junge, der durch die Nachbarschaft schlendert und zwischendurch Grenzen überschreitet: Eisengerät auf die Fahrbahn einer Landstraße legt oder die Uhr seiner Mutter klaut, um sie dann in einem Gulli fallen zu lassen. Plumps. Sebastian hat viel gemein mit den leicht entrückten Figuren des Films, die er uns mit brüchig stimmhaft zarten Worten flüsternd vorstellt: Jimmy, der mit seinem Baby auf dem Arm ziellos durch die Gegend läuft, und der aus Misstrauen noch nicht einmal den Schlüssel für das Haus seiner Eltern, seinem Wohnort erhält. Mischa, der alte Einwanderer, der im kleinen Bach nach Fischen jagen geht und der immer wieder Befremden in der Nachbarschaft auslöst. Anders, der zwar alle richtig macht, und dennoch nicht seinem Vater zu genügen scheint. Und so laufen Wut und Unmut auf leisen Sohlen über den schwedischen Kleinbürgerkies. Doch diese kanalisieren sich nicht in bösem Blut, sondern der Thoreau’schen Suche nach Natur.

Ensamhet är inte ensamhet. Fattigdom är inte fattigdom. Svaghet är inte svaghet. – Einsamkeit ist keine Einsamkeit. Armut ist keine Armut. Schwäche ist keine Schwäche.

Die freundliche Spießigkeit beäugt diese vier Menschen, die sich nicht so richtig zurechtfinden wollen. Doch wer sich aus dem Dickicht zu weit in die Zivilisation hineinwagt, kann die höfliche Abneigung direkter zu spüren bekommen. Da lungert Jimmy beispielsweise auf dem Parkplatz eines Einkaufszentrums herum, wo sich kein schützendes Halbdunkel befindet. Hier überblendet die Sonne den Parkplatz zum Ort der Sommertristesse. Die Kamera beobachtet aus der Vogelperspektive, wie Jimmy seinem Kind in einer Parklücke die Windeln wechseln will. Beobachtet wie eine üppige, braungebrannte Frau vorbeikommt und in ihrem Entsetzen über seine Sorglosigkeit versucht ihn davon abzubringen. Die Perspektive der Sonne ist schonungslos. Von oben herab verschwinden die Gesichter unter den Haaren, und zurück bleibt eine allein durch die Körperlichkeit der Figuren dargestellte Aggressivität. Die Frau, die sich als eine vom Amt entpuppt, will ihm das Kind entreißen und Jimmy fordert sie zu verschwinden auf. Es bleibt dabei. Die Zusammenkunft löst sich zögerlich auf. Das (öffentliche) Interesse ist nicht groß genug an diesen Menschen. Auch Sebastian bleibt oft mit sich selbst. Beim Versteckspiel mit anderen Kindern, ist ganz plötzlich keiner mehr aufzufinden. Sebastian, dem immer wieder Thoreaus Weisheiten in den Mund gelegt werden, ist wieder allein. Und das Zwielicht lullt den Tag in eine dem Film typische Vorabendstimmung.
Viele Szenen von Man tänker sitt spielen in diesem Zwielicht: Graue Sommertage, Hochsommerabende, Wanderungen im Dickicht des Waldes. Dadurch erhalten die Bilder des Films einen stärkeren schwarz-weiß Kontrast, der als Gegensatz zu den undurchdringbaren Protagonisten dieses Films angelegt ist. Gleichzeitig ist die Suche nach dem Zwielicht in den Wäldern und an den Sommerabenden ein Ausweichen. Die Figuren entziehen sich ihren täglichen Grenzüberschreitungen auf den Kieswegen zwischen Hecken und Fassaden von Einfamilienhäusern. Gegen Ende des Films legt sich Mischa gar wie ein Tier zum Sterben ins Unterholz. Das ist die in diesem wundervollen Film exerzierte Einsamkeit, die in Sebastians Worten einen tieferen Grund findet: Das Gehirn ist ein Organ, in dem gegraben werden muss.

txt. julianbauer