Zur Integrität der Kamera
Dialog mit einem Film: Avi Mograbi im Gespräch mit D’EST
Schon bei der Eröffnung der Jubiläums-Retrospektive hatte Birgit Kohler das Prinzip erklärt: Um der Unmöglichkeit zu entgehen, eine vermeintlich repräsentative Auswahl seiner Festivalperlen zu zeigen, hatte das Forum dreizehn ihm verbundene Regisseure gebeten, aus einer Liste von Hunderten von Forumsfilmen ihre Lieblinge auszuwählen – und so das Jubiläumsprogramm zu kuratieren. Die entstandenen Korrespondenzen zwischen den präsentierenden Filmemachern und den präsentierten Filmen sind schon für sich interessant (warum wohl hat Ulrich Köhler gerade Helke Sanders Die Allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers ausgewählt? Und warum der thailändische Regisseur Aditya Assarat den Debütfilm von David Gordon Green?), doch »Dialoge mit Filmen« meint einen noch aktiveren Austausch: Nach der Vorstellung treten die Regisseure im Publikumsgespräch in den Dialog mit dem gerade gezeigten Film; ein Film-Gespräch, das schon deshalb über das festivalübliche Q&A hinausgeht, weil die Regisseure statt über ihre eigenen Produktionen über die sie prägenden Filme reden.
Erst aber, als der israelische Filmemacher Avi Mograbi nach der Vorführung von Chantal Akermans D’Est (1993) diese Wahl durch seine Lesart des Films erklärt, scheint mir das Konzept so richtig aufzugehen. Er sagt, für ihn gehe es in dem Film um die Frage nach der Integrität der Kamera, um die Positionierung der Filmemacherin. Aha. So hatte ich das noch gar nicht gesehen…
Der Film ist eine Reise, eher noch, als daß er eine Reise porträtiert. Er ist wie eine lange, wie eine sehr lange Autofahrt, die irgendwo im ostdeutschen Spätsommer beginnt und irgendwann in Moskau im Winter endet. Kommentarlos reihen sich Bilder von vorbeirauschenden Autos an Straßen(an)sichten aus der ehemaligen Sowjetunion an Kamerafahrten in Schrittgeschwindigkeit. Die Bilder zeigen zunächst nur Landstriche, Straßen, Schilder und immer wieder Autos – dann aber immer häufiger auch Menschen bei täglichen Verrichtungen. Einzelne Schriftzüge lassen erkennen, daß die Kamera, die in Autofensterhöhe an den Menschen und Landschaften vorbeistreicht, auf dieser Reise durch Polen, die Ukraine und vielleicht auch Weißrußland kommt.
Einmal steht sie auf einem Acker zwischen den Reihen Kartoffeln, die eine Gruppe älterer Frauen aufliest. Die Gestalten in Kittelschürzen, Mänteln und Gummistiefeln bewegen sich mit ihren Plastikeimern auf die Kamera zu, ohne sie eines Blickes zu würdigen – und ziehen langsam an ihr vorbei. Keine spricht auch nur ein Wort. Ein andermal ist die Kamera, diesmal in Augenhöhe auf ein Stativ montiert, inmitten der sie umspülenden Menschen auf einem belebten Bürgersteig platziert. Wieder kein einziger Blick direkt in die Kamera. Selbst bei den Wohnraumporträts, die in die Autoreisebilderkette montiert sind und die wie Postkartenintimitäten wirken: starre Kameraposition, das Braun-Beige-Orange der Inneneinrichtung, die gemusterten Tapeten, die Enge des Raums – kein einziger offener Blick zu uns, in die Kamera. Die porträtierten Menschen wirken wie fehlplatziert in ihren eigenen Wohnungen – ohne Anweisung, was zu tun sei. Sie scheinen nicht von Chantal Akerman positioniert, sondern von der Präsenz der Apparatur. Eine junge Frau zieht sich geschlagene eineinhalb Minuten wieder und wieder den Lippenstift nach; ihre Tochter kehrt der Kamera den Rücken zu. Auch als sie zu tanzen beginnt, scheint sich die vielleicht Achtjährige unangenehm des fremden Blicks auf sich bewußt zu sein.
Chantal Akerman verlangt ihrem Publikum einiges ab. Nie gibt sie eine Erklärung für die erstarrten Posen und die stumpfen Blicke im Film; für die stummen Bilder von wartenden Menschen, die die Kamera konsequent ignorieren. Kein Voice Over, keine Interviews, kein Kommentar erklärt, was wir hier sehen. Diese nüchterne, aber unerbittliche Konfrontation mit den Bildern »vom Osten« wirft uns auf unser Vor-Wissen, unsere Vor-Bilder und unsere Vor-Urteile zurück. Andererseits aber entfalten die unkommentierten Bilder so einen eigenen Diskurs über das Zeitgeschehen, das als Narration so konsequent ausgespart bleibt in diesem Film.
In ihrer stummen Persistenz sind die immer wiederkehrenden Bilder von Menschen, die warten – in Gruppen, in Bahnhofshallen, am Straßenrand, die eisige Nacht hindurch, im grauen Morgengrauen – zunehmend schwer zu ertragen. Doch Avi Mograbis Blick auf den Film erfaßt das Unbehagen. Er erklärt, die Menschen mit ihren regungslosen Gesichtern haben auf ihn immer wie Heimatlose, wie Flüchtlinge, gewirkt – ohne daß der Film irgendwo offen eine Flucht thematisieren würde. Die verschlossenen Gesichter seien die stummen Zeugen der Zeitgeschichte, die Chantal Akerman in Bildern einfängt. »These people do not not care about the camera; they care terribly about the camera, but choose not to react.« Das erwecke den beklemmenden Eindruck, die Menschen seien wie in Angst erstarrt. Vor dem Hintergrund des gewaltsamen Zusammenbruchs der Sowjetunion sei gerade die Unerbittlichkeit der immer wiederkehrenden stummen Bilder von immer neuen wartenden Menschengruppen, die die Kamera in Schrittgeschwindigkeit abfährt, die stärkste Aussage und zugleich die heikelste Aufgabe des Films: nicht zu kollaborieren mit dem porträtierten Unterdrückungszusammenhang, sondern ihn aufzuzeigen, zu exponieren. Das meine er mit der »Integrität der Kamera«, mit der Frage nach der Positionierung der Filmemacherin, um die es für ihm in D’Est zentral geht, erläutert Avi Mograbi noch einmal im Gespräch über Chantal Akermans Film. So hatte ich das tatsächlich noch nicht gesehen…
txt: sarah sander
0 Antworten zu „D’EST von Chantal Akerman (BE/FR/PT 1993)“